Por primera vez dentro del ciclo Obsessions. Exemples de redundància i persistència cíclica, la propuesta de intervención del escaparate no recae en manos de un artista, sino que establece un complejo y atractivo juego de roles y negociación entre las partes implicadas a través de la incorporación voluntaria de una nueva mirada curatorial. Un nuevo filtro que, pese a mantenerse cómplice con las intenciones de la programación, genera un ejercicio de desdoblamiento e hibridación de los ritmos de trabajo —tanto procesuales como formales— que caracterizan el diálogo bidireccional entre un artista y un comisario ante una nueva producción.
El trabajo en arte de ferranElOtro —surgido desde la posición de artista, constituido desde la de comisario, explotado desde la de diseñador y definido por los límites entre disciplinas complementarias— supone (en el buen sentido) la incursión de un componente de alteración vírica. Un nuevo planteamiento discursivo que, sumado al habitual, implica una pérdida de control del acto curatorial inicial para abrirse a unas dinámicas de actuación y significación específicas: la lectura de la práctica artística desde la apropiación, la fricción y la dialéctica entre las autorías y las relaciones preestablecidas de poder que suelen definir el ámbito artístico.
La séptima exposición del ciclo Obsessions de L’Aparador cuenta por tanto con la participación de ferranElOtro quien, en calidad de comisario en funciones, propone a su vez a Maria Ramiò, artista visual con un trabajo especialmente centrado en la apropiación obsesiva de su entorno inmediato como construcción de sentido. De este modo, y a partir de la invención conjunta de un nuevo contexto de relación, ambos agentes deconstruyen sus posiciones y responsabilidades previas ante el hecho expositivo para, desde el intercambio frenético de los papeles de artista y comisario, generar una acción compartida en la que la autoría de uno y de otro quede del todo indisoluble.
| ensayo 2 |
El trabajo de Maria Ramió gira en torno a la apropiación, a partir de la cual atribuye nuevos significados a objetos, edificios, personas, lugares, diálogos o relaciones. Esto responde a sus necesidades y obsesiones personales. Se apropia de objetos encontrados en sus ideas y representados a partir de su propia y pequeña realidad, lejos de producir objetos comúnmente definidos como arte.
Su ‘modus operandi’ consiste en alterar la realidad, que por si misma ya es original, para crear nuevos trabajos. En la mayoría de los casos ese «original» sigue siendo accesible y —aparentemente— sin cambios, con lo que su trabajo se convierte en una lista de citas o pertenencias. Con esta estrategia ‘re-significa’ la realidad y cuestiona los conceptos de originalidad, autoría, propiedad y fetichización del arte, por el hecho de llevar una firma.
En su propuesta para el escaparate continua esta línea de investigación. Ha implicado un proceso de aprendizaje previo —compartido con el comisario— en el que durante los dos meses previos a la inauguración, ambos han asistido a clases de tatuaje para conocer las nociones básicas de esta técnica y poderse tatuar mutuamente sus firmas el día de la inauguración.
Con esta acción ambos personajes se fusionan en una sola autoría desdibujándose los límites que existen entre ambas competencias y, en consecuencia, desapareciendo cualquier supuesta relación de poder entre la posición de artista y la de comisario. Una acción de dos con implicaciones difusas, en la que se establece un compromiso y se toman prestados elementos. Una experiencia de relaciones, de intercambio de vivencias y aprendizajes mutuos.
_
*fotocopias de los tatuajes, que la artista –María Ramió– y el comisario –ferranElOtro– se realizarón mutuamente el 19 de Diciembre del 2008 en la parte interior de sus respectivos antebrazos.
*ensayo 1: texto de David Armengol sobre la propuesta de ferranElOtro para el ciclo Obsessions. Exemples de redundància i persistència cíclica en l'Aparador del Museu Abelló, originalmente publicado en folleto de la exposición {19 Diciembre de 2008 a 15 de Febrero de 2009}.
*ensayo 2: texto de ferranElOtro sobre la propuesta de María Ramió para el ciclo Obsessions. Exemples de redundància i persistència cíclica en l'Aparador del Museu Abelló, originalmente publicado en folleto de la exposición {19 Diciembre de 2008 a 15 de Febrero de 2009}. _
La exposición es un formato muy eficaz para la presentación de propuestas artísticas, sin embargo, no todas las prácticas artísticas encajan en un mismo modelo de exposición. Se han tenido que buscar nuevas alternativas a las formas de distribución y difusión del arte, puesto que en el modelo convencional de exposición, hay una desvinculación entre las cosas cuando pasan de verdad y cuando se muestran. Las nuevas lógicas de producción exigen nuevos formatos expositivos, más afines a la naturaleza de cada propuesta. Ha habido una larga tradición de artistas que han trabajado –y trabajan– en territorios más experimentales y especulativos, que evidencian dicha necesidad de cuestionar y replantear las formas de trabajar de las instituciones artísticas y buscar nuevas alternativas a dicha extrañeza, en consecuencia, hablan de crear instituciones que hablen del presente.
A pesar de la profunda revisión, que se ha llevado a cabo en la última década, acerca del papel que ha jugado –o debe jugar– el Museo, en muchos casos, este se sigue definiendo como contenedor y entiende la obra como un contenido externo a él. Su función es ejercer una acción de curaduría sobre él. Sin embargo, los artistas utilizan el Museo –y el acto museístico– como material de trabajo. Y es en este punto, donde el artista tiene una posición crítica, puesto que ejerce un estudio respecto al medio, y en consecuencia, es el artista el que realmente ejerce una función de curaduría sobre él. Éste evalúa el Museo, analiza su alcance y examina sus límites (tanto físicos como conceptuales): «expone el Museo».
Por tradición el Museo, muestra vestigios o testimonios del pasado, de lo que ya fue, sin embargo, el Museo contemporáneo tiene que mostrar aquello existente –o que se desarrolla– en su tiempo. No puede renunciar a lo que se hace. Si una institución museística desea tener vigencia –contemporáneamente hablando– debe alterar el binomio atesorar|mostrar, y comprometerse con la creación de contenido. El Museo tiene que superar su función de vitrina donde se exhiben objetos que por definición están muertos y abrirse a propuestas que se expanden en el tiempo, es decir, que siguen vivas en el momento de inaugurar la exposición.
Es en este lugar, en el que encontramos los trabajos de Luz Broto, proyectos siempre pensados para un contexto específico, que se mezclan con el espacio y pocas veces aparecen definidos. Resulta complejo –e incluso imposible– prever lo que estas intervenciones son capaces de producir, por lo que el “resultado final” de dichas propuestas parece invisible. El “objeto de estudio” no se encuentra en el espacio expositivo y con frecuencia la sala de exposiciones está vacía, parece ser que no hay nada que ver... ¡Permítanme que lo dude!. Esa ausencia también nos dará que pensar. Se anuncia que no tenemos nada que ver, pero aquí esta la paradoja, eso es precisamente lo que nos invita a que veamos, que nos dejemos sorprender.
Parece ser que toda obra de arte tiene un punto de vista predominante. En el caso de la pintura, se impone una mirada frontal, y se obliga al espectador a enfrentarse a ella desde ese único punto de vista. Sin embargo, no siempre las propuestas han sido diseñadas para ser observadas desde “ese” punto de vista, y a menudo proponen nuevos lugares de observación que permiten ver su historia y, en consecuencia, su fortuna crítica. Estos otro elementos son testimonio de aspectos más relevantes. Por extraños que parezcan, ofrecen al visitante nuevas pistas y son capaces de satisfacer el ojo curioso de un visitante activo. Lo habitual es que el visitante no tenga constancia de lo que oculta el dorso de una obra y que sean –únicamente– los agentes especializados los que tengan acceso a esta información.
Por esta razón, nos dirige su discurso hacia nuevos territorios: los protocolos de exhibición (cubos blancos, contenedores y/o vitrinas), las infraestructuras del espacio (ventanas, iluminación y/o sistemas de seguridad) o las estructuras de gestión (comisarios y/o directores), como en el proyecto que hoy nos presenta.
La obra de arte pierde el áurea que se le otorgaba y ésta se traslada a sus responsables. Se deja de prestar atención al objeto expuesto, y con esta acción, le quitamos su condición de fetiche. Nos encontramos frente a un nuevo concepto de exposición: la exposición latente. Se corrobora, de dicha forma, la creciente tendencia del arte a desentenderse de la obra como objeto físico y centrar su interés en el proceso de su construcción, apostando por la conducta perceptiva, imaginativa y creativa del espectador.
Frente a esta actitud, el Museo responde de un modo preestablecido e intenta objetualizar sus resultados, recurriendo a la necesidad de mostrar en sus salas el registro, musealizándolo, presuponiendo que dicha propuesta se valida en el momento que se pueden ofrecer unos resultados específicos.
Es por lo que el desarrollo de la “obra” no está solo en sus manos. El “éxito” de la propuesta, ya no depende de su calidad –puesto que “lo bueno” y “lo malo” se han convertido en valores relativos– sino del resultado de unas negociaciones, de la superación de unos aparentes obstáculos en el proceso de producción. Aquellos aspectos son lo que dotan al proyecto de sentido real y demuestran su relevancia. Su propuesta solo se puede llevar a cabo, si los agentes con capacidad de decisión en el sistema del Arte, deciden darle visibilidad.
Siendo rigurosos, es engañoso ubicar en el interior de un Museo algo que traiciona su filosofía: un trabajo constante antes, durante y después de la fecha de inauguración. Su trabajo –que aparece en la sala como puro silencio– se desarrolla en un «diario de proceso» que mantiene la atención de nuestros lectores hasta el final, propagándose más allá de los límites físicos del Museo y devolviendo, de nuevo, la obra al espacio que lo genera.
Una propuesta que apuesta por lo que se puede definir como arte del vacío. Es decir, un arte que saca, reduce, esconde o hace desaparecer todo aquello que hay, propiciando una experiencia estética cercana a la extrañeza, aquello que realmente nos permite ver: en su obra la ausencia es solo el primer paso para iniciar-se en la lectura. _
*Imagen de la instalación Powerless Structure, Fig. 345 de Michael Elmgreen & Ingar Dragset (2002).
*Texto sobre el proyecto de Luz Broto para la Capella de Sant Cornelli de Cardedeu, originalmente publicado en folleto de la exposición {23 Enero a 5 de Abril de 2009}. _
...y de nuevo salen a relucir muchas de las actitudes que nos preocupan del contexto: «la pereza, el desinterés, la mediocridad, la desconfianza, la apatía, las tendencias, la superficialidad, el vacío, la incultura, la ineptitud, el deterioro de la cultura, la incontinencia productiva, etc...» Y creo, que por tratarse de preocupaciones compartidas, no debemos ser intransigentes con ninguna de estas interferencias.
_
*imagen del tatuaje –con tinta negra y tipografia "Trajan Pro"– No Hope No Fear, que el artista Joan Morey se realizó el 30 de Julio del 2005 en el antebrazo interior derecho (título de una canción de la banda Vómito Negro, recogida en su álbum Shock (1989) y que formó parte de la selección musical realizada por Spastor para Círculo de la Moda).
*el texto entrecomillado es un fragmento extraído de la entrevista a Joan Morey en el número #31 de la revista ‘B-GUIDED - Design Magazine’ a la pregunta «¿Te preocupa la poca movilidad que hay en el sector, deberíamos ser más críticos?».
En el contexto contemporáneo, las dinámicas colaborativas entre agentes pertenecientes a campos –aparentemente– diferenciados, hace tiempo que se presentan como prácticas habituales. Romper con el individualismo y propiciar una contaminación de los mecanismos y los lenguajes permite ampliar el campo de acción y las posibilidades de sus propuestas. Este modus operandi, al mismo tiempo, propicia nuevas relaciones y se advierte como una estrategia para la captación de nuevos usuarios de productos culturales.
El vídeo musical, es uno de los ejemplos más significativos de esas estrategias de marketing, en este caso propiciado por la industria discográfica con la finalidad acrecentar la venta de discos. Estos productos audiovisuales están pensados con intenciones empresariales pero se han convertido en un soporte permeable que permite metodologías de trabajo compartido entre músicos y artistas, sin que esto implique dejar de cubrir los objetivos lucrativos para los que habían sido pensados.
Muchos artista han colaborado en la elaboración de estas piezas audiovisuales para músicos, favoreciendo un intercambio mutuo de contenido y significado. De esta forma el artista propicia su promoción a través de los medios masivos de comunicación, a la vez que, dota al músico, de un valor añadido en cuanto a una referencialidad cultural. Esta combinaciones demuestran que las escenas artísticas, a pesar de empeñarnos en verlas estancas, están bien comunicadas.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
El video-clip es una producción audiovisual que tiene como objetivo la promoción musical. Ilustra visualmente una canción que existe previamente, no obstante, también pueden añadir significado a través de su configuración audiovisual a los productos musicales que acompaña. Estas producciones tienen habitualmente una duración de entre cuatro y seis minutos, duración que depende de la pieza musical que ilustran. Su finalidad principal es la venta de un disco, una canción y/o la imagen de un grupo. Y sin embargo, ningún otro producto mediático permite, con tanta claridad, la simbiosis entre los componentes publicitarios y artísticos.
Podemos encontrar el origen del video-clip alrededor de 1877, cuando en los music-halls se presentaban diaporamas acompañando las canciones, o posteriormente –a principios del siglo XX– donde imagen y música se entremezclan en las películas de vodeviles y ópera.
El éxito de los cortos musicales llega a principios de los años 50 en Estados Unidos con el PanoramSoundies. Estos jukebox visuales eran máquinas músico-visuales compuestas de altavoces y pantallas en los que se podía ver y escuchar la interpretación de una melodía por unas pocas monedas. Lo usual en estas grabaciones, a pesar de ser filmadas específicamente, era ver al cantante en concierto. Posteriormente, en la década de los setenta, aparece en Francia una modalidad más evolucionada el Scopitone. Tienen un mecanismo similar pero es tecnológicamente más desarrollado.
La aparición de la televisión significó el final de estos, sin embargo, supuso un avance muy importante para el video-clip porque rompió con la toma directa de la actuación televisiva buscando diversificar la puesta en escena del cantante.
La aparición del video-clip va muy relacionada con la aparición del Rock & Roll y sus vinculaciones con el cine de Hollywood. A finales de los años 50, el Rock & Roll comienza a mantener una estrecha relación con este y encontramos proyecciones con representaciones musicales como The Jailhouse (1957) de Richard Torpe con Elvis Presley.
A mediados de los años 60, los productores cinematográficos son conscientes del éxito generado por la ecuación cine-música, y empiezan a invitar –de forma sistemática– a grandes solistas y grupos musicales a formar parte en cortometrajes y largometrajes (Little Richard, Chuck Berry y, sobre todo, Elvis Presley).
El ejemplo más significativo fue A Hard Days Night (1964) dirigido por Richard Lester que tenía a los Beatles como protagonistas. Deja de ser una selección de actuaciones filmadas –como las cintas que muchas compañías discográficas acostumbraban a hacer circular para promocionar a sus artistas– y mezcla actuaciones musicales con material documental y de ficción. A la vez, que el director se nutre de diferentes fuentes (el cine underground, la Nouvelle Vague, el Free Cinema inglés o el Cinema Verité) ofreciendo innovaciones formales a este formato como la cámara lenta o la mezcla de una gran densidad de efectos especiales.
En la década de los setenta a relación cine-música fue muy habitual, como en Saturday Night Fever (1977) de John Badham o Quadrophenia (1979) de Franc Roddam; a la vez que proliferaron las óperas-rock, como Tommy (1975) de Ken Russell o Jesucristo Superstar (1972) de Norman Jewison.
El video musical, tal y como lo entendemos en la actualidad, aparece a mediados de los 70 vinculado con el movimiento británico de la Nueva Ola, el punk, el naciente heavy metal y la música disco. La diversificación de estilos musicales intensificó la idea de que la estrella de rock, no era solamente una voz y un tipo de música, sino que también era necesario, tener una imagen propia conseguida gracias a su promoción en los medios de comunicación.
Hay una controversia acerca de cual fue realmente el primer video-clip. Algunos piensan que fue 200 Motels (1974) de Frank Zappa y otros Bohemian Rapsody (1975) de Queen. Este último, dirigido por Bruce Gowers –en colaboración con el líder del grupo, Freddy Mercury– ha quedado como el primero de la historia. Con solo emitirse dos veces en el programa Top of the Pops de la BBC, logró que el disco llegara al número uno de las listas de ventas, y en consecuencia, el disco A Night at the Opera se convirtió en un éxito comercial.
A pesar del éxito de Bohemian Rhapsody, las discográficas desconfiaban de la rentabilidad de estos apoyos audiovisuales, y seguían teniendo dudas en invertir dinero en este tipo de producciones. No fue hasta que en 1983 John Landis –reputado realizador de cine– dirigió Thriller de Michael Jackson, que la industria discográfica vio lo rentables que salía invertir en los video-clips. Desde entonces, el lanzamiento de cada nuevo trabajo discográfico va precedido de un corto-vídeo y dirigido por los más excelentes realizadores cinematográficos.
El éxito del videoclip va de la mano de la aparición de la cadena de vídeos musicales las 24 horas del día, MTV. Esta televisión por cable, nace a principios de los años ochenta, cuando la multinacional Warner Communications (propietaria a su vez de la compañía discográfica WEA), y la multinacional American Express de James Robinson III, establecen una alianza mediante la creación de una empresa, la WASEC (Warner Amex Satellite Entertainment Company), que se encargará de la organización y puesta en marcha de una televisión por cable en EE.UU. dedicada a la exclusiva emisión de videoclips.
Después de probar con la inclusión de vídeos en el programa semanal Popclips de la cadena Nickelodeon y verificar su éxito de público, los ejecutivos de la WASEC concibieron la primera estación de vídeos musicales durante las veinticuatro horas del día: la MTV (Music Televisión) que inauguró su emisión el 1 de agosto de 1981 con el video del grupo The Buggels Video Killed The Radio Star dirigido por Rusell Mulcahy.
Esto significaba tener que llenar con videos las 24 horas de programación diaria y, en consecuencia, esto significó un aumento significativo de la creciente industria del video musical. Actualmente, la emisora emite video-clips y contenidos musicales (conciertos, promociones o entrevistas) durante todo el día y precisa unos doscientos vídeos inéditos cada mes para renovar su programación. Desde su fundación, otros muchos canales han enfatizado la emisión de videos musicales, y muchos más emiten algún espacio semanal dedicado y reservado exclusivamente a este tipo de producto.
Sin embargo, no es hasta que MTV empieza a insertar en los créditos –junto con el usual nombre del grupo, la canción y el disco al que pertenece– el nombre del director que la figura del «videoasta» –aquel que dirige estas piezas– empieza a adquirir progresivamente importancia.
En la actualidad, la tendencia que se considera más vanguardista de este genero, viene de Europa. De Francia, concretamente, proviene un gran número de directores que trabajan para artistas británicos y americanos. El director francés más significativo, por haber revivido el formato del video musical y darle un aire fresco e innovador ha sido Michel Gondry.
Una de las grandes diferencias entre los Estados Unidos y Francia es la formación de los directores. Mientras que en América la mayoría de los directores proviene de escuelas de cine, en Europa la mayoría de los directores proviene de escuelas de arte, fotografía o diseño gráfico. Esta diferencia es la que ha propiciado que los europeos tengan una perspectiva del video-clip más fresca e inventiva que los norteamericanos.
El video-clip, desde sus orígenes, se ha alimentado sustancialmente de las vanguardias clásicas y a la liberalización protagonizada por el videoarte como medio de subversión de códigos, planteando propuestas no limitadas a un único campo. Conceptualmente se ha inspirado muchísimo en el collage y sus variaciones, como el montaje, que se refiere a un sola composición construida mediante la superposición de imágenes a una pista de sonido. Por su parte, la relación entre música e imagen ha sido desarrollada por numerosos videocreadores como Electronic Opera 2. Video Variations (1970) de Nam June Paik, Two Colorful Melodies (1977) de John Baldessari o Soundings (1979) de Gary Hill.
En los últimos años los videos musicales han evolucionado hasta convertirse en otro formato posible de expresión artística. A la vez que los artistas visuales juegan con las posibilidades que les ofrece este soporte. Son los propios creadores los que, parasitando formatos, desdibujan constantemente los límites entre ambas disciplinas.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
THE CARS: Hello Hello Again. Elektra, 1984 (dir Andy Warhol & Dan Munroe)
Andy Warhol (Pittsburg, 1928) fue dibujante, pintor, grafista, cineasta, fotógrafo, productor musical y empresario. Es considerado el fundador –y la figura más relevante– del llamado Pop Art. Fue pionero en el uso de fotografías de gran formato que servían como base para pinturas al óleo o a la tinta. Esta técnica le permitió producir una serie de imágenes repetitivas, con pequeñas variaciones. Creo la Factory, un taller creativo donde concurrían artistas plásticos, actores, músicos y gente que, al igual que él, creían que el arte no es más que lo que los espectadores consumen.
En 1982 dirigió el videoclip Hello Hello Again del grupo The Cars en el que también aparece actuando como camarero. Grabado en la Factory, se reproduce en el set un bar donde un seguido de gente “guapa” disfruta de una vida frívola. Hello Hello Again alcanzó el puesto número 8 en el Billboard Hot Dance Music/Club Play. Son varias las colaboraciones de este artista con grupos musicales, en especial, con el grupo Velvet Undergound.
THE BREEDERS: Cannonball. 4AD, 1993 (dir. Spike Jonze & Kim Gordon)
Spike Jonze (Rockville, Maryland, 1969) es director de cine y video-clips. Empezó como fotógrafo para Transworld Skateboarding y fue el co-fundador y editor de la revista Dirt magazine. Sus primeros videoclips se caracterizan por ser producciones de bajo presupuesto para grupos indies de los 90 (uno de los más significativos fue 100 % de Sonic Youth en 1992).
En 1993 grabó junto Kim Gordon (bajista de Sonic Youth y también artista) el video-clip Cannonball para The Breeders, la banda formada en 1988 por la bajista de los Pixies Kim Deal. Un vídeo grabado con bajo presupuesto que mezcla escenas del grupo interpretando la canción con imágenes de una pelota negra recorriendo las calles de Boston.
NIRVANA: Heart Shaped Box. GEFFEN RECORDS, 1993 (dir. Anton Corbijn)
Anton Corbijn (Holanda, 1955) comenzó como fotógrafo de bandas de rock como Joy Division y Public Image Ltd, publicando su trabajo en revistas como Vogue o Rolling Stone. Después de convertirse en un importante fotógrafo, decidió empezar a hacer videos musicales. Su trabajo, generalmente en blanco y negro, tiene un toque natural en el que sus personajes dan la impresión de estar calmados y lejos de la vida cotidiana.
En 1993 dirigió el video musical Heart-Shaped Box de Nirvana. Este muestra imágenes impactantes, como un viejo hombre con un sombrero de Santa Claus colgado en una cruz llena de cuervos, una niña con un disfraz de Ku Klux Klan tratando de alcanzar varios fetos colgados en un árbol o una mujer disfrazada de la misma forma que el modelo anatómico presente en la portada del disco. También incluye escenas de la banda tocando en un campo de amapolas, similar al usado en El Mago de Oz, y de Cobain cantando en un cuarto mientras que el bajista Krist Novoselic y el baterista Dave Grohl están sentados detrás. El video ganó dos premios en los MTV Video Music Awards en 1994: mejor video alternativo y mejor dirección de arte.
BLUR: Country House, EMI/Food Records, 1995(dir. Damien Hirst)
Damien Hirst (Bristol, 1965) es uno de los artista británicos que se dieron a conocer durante la década de los noventa como los "Young British Artists" (o YBA) con el apoyo del coleccionista Charles Saatchi. La muerte es el tema central en su trabajo.
Estudió en el Goldsmiths College, un instituto de educación superior que forma parte de la Universidad de Londres, que presta especial atención a la enseñanza de disciplinas culturales y creativas. De este instituto han salido muchos personajes del mundo del diseño, el arte y la música, como Vivienne Westwood, Damien Hirst, Sarah Lucas, Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James o Brian Molko.
Es este instituto donde se conocen Damien Hirst y el bajista de Blur, Alex James. Junto a Keith Allen forman en 1998 el grupo pop Fat Les, que se hizo famoso por crear el himno nacional del fútbol inglés Vindaloo como una canción no oficial para el Mundial de Fútbol de 1998. También compusieron Jerusalem, la canción para la selección de fútbol de Inglaterra cuando ésta participó en la Eurocopa 2000 en Bélgica y Holanda. Ambas canciones fueron una clase de homenaje a los más conocidos estereotipos de la cultura futbolística de Inglaterra (beber en exceso, la pasión por el fútbol y visitar destinos exóticos sólo para ver partidos de fútbol toda la tarde via satélite en pubs ingleses).
En 1995 dirige el vídeo musical para la canción de Blur Country House. En el vídeo podemos ver al actor Keith Allen como un hombre de negocios, que se encuentra atrapado en un gigantesco juego de mesa llamado Escape from the Rat Race, también a aparece la banda, los actores cómicos Matt Lucas y Sara Stockbridge y la modelo Jo Guest. El video tiene claros referentes a Benny Hill y al video-clip Bohemian Rhapsody de Queen. Fue nominado al Mejor Vídeo en los Brit Awards 1996.
SONIC YOUTH: Little Trouble Girl, Geffen Records, 1996 (dir. Mark Romanek)
Mark Romanek (Chicago, 1959) es director de video-clips, ha dirigido largometrajes y numerosos anuncios de publicidad. Sus piezas se caracterizan por un impecable acabado y por un cuidado extremo de los detalles visuales, conceptuales y estéticos. Hasta el punto que el MoMA de Nueva York, compro para el fondo de su colección permanente dos de sus video-clips (Perfect Drug de Nine Inch Nails y Bedtime Story de Madonna).
En 1996 dirigió el video-clip Little Trouble Girl para Sonic Youth. En el vídeo podemos ver como un alienígena explora interior de un edificio desolado de Los Ángeles con imágenes de Kim Gordon, cantante de Sonic Youth, y Kim Deal, bajista de Pixies que colabora contando en esta pieza.
Son varias las colaboraciones de este grupo con artistas de arte contemporáneo, como el artwork de Mike Kelley para el álbum Dirt o el dibujo de Raimond Pettibon par la portada del álbum Goo) o su colaboración en una performance de Mike Kelly en el Art Space de Nueva York en la que acompañaban con sus guitarras eléctricas los textos recitados por el artista.
APHEX TWIN: Windowlicker. Warp Records, 1997 (dir. Chris Cunningham)
Chris Cunningham (Reading, 1970) inicia su carrera artística en la revista de cómics 2000AD. Posteriormente trabaja en los efectos especiales de películas como Alien 3. Ha trabajado en el terreno del video-clip musical y realizado comerciales de televisión para marcas como Nissan o Sony. Se caracteriza por su particular estilo con una retorcida imaginación, obsesión por las anatomías enfermas, sincronizaciones exactas y su particular sentido del humor.
En 1997 dirige el video-clip Come To Daddy para su amigo Richard D. James (Aphex Twin). Del retorcido cerebro de estos dos individuos surgió la idea de realizar un video-clip de lo más claustrofóbico y bizarro posible. En este podemos ver al como las reducidas cabezas de Richard se convierten en caras de niñas, mujeres y personajes múltiples.
PORTISHEAD: Only You. A&M/Universal, 1997 (dir. Chris Cunningham)
Chris Cunningham (Reading, 1970) inicia su carrera artística en la revista de cómics 2000AD. Posteriormente trabaja en los efectos especiales de películas como Alien 3. Ha trabajado en el terreno del video-clip musical y realizado comerciales de televisión para marcas como Nissan o Sony. Se caracteriza por su particular estilo con una retorcida imaginación, obsesión por las anatomías enfermas, sincronizaciones exactas y su particular sentido del humor.
En 1997 dirige el video-clip Only You de Portishead. Creó un escenario en el que la cantante de Portishead Beth Gibbons y un adolescente flotan justo por encima del suelo en un oscuro callejón, mientras un hombre misterioso les mira desde una venta. Ambos pasaron días en tanques de agua durante el rodaje. Cunningham añadió un efecto slowed down y trabajó en la post producción para eliminar todos los elementos que evidenciaban que había sido grabado bajo el agua, como las burbujas de aire. El resultado es una animación suspendida y las formas sutilmente flotantes reflejan a la perfección los matices de la pista.
DANDY WARHOLS: Not If You Were ... Parlophone, 1997 (dir David LaChapelle)
David LaChapelle (Connecticut, 1969) es un fotógrafo y director estadounidense, cuyo trabajo se caracteriza por presentar imágenes surrealistas y grotescamente glamurosas. Sus imágenes bizarras y fantásticas han aparecido en las páginas y portadas de revistas como Vogue, Rolling Stone, i-D, Vibe, Interview, The Face o GQ. También ha trabajado para el mundo de la moda, el cine y la publicidad. A la vez que sus fotografías han sido expuestas en galerías de todo el mundo.
En 1997 dirige para los Dandy Warhols, el video-cip Not If You Were The Last Junkie On Earth donde se puede ver claramente todo aquello que caracteriza su trabajo: el lujo manierista y amanerado, el culto a las divas, el artificio llevado a sus máximos niveles, la búsqueda narrativa plasmada en síntesis apoteósicas o los guiños paródicos al mundo del consumo, del arte o de la fabricación de ídolos.
RADIOHEAD: Knives Out. Capitol, 2001 (dir. Michel Gondry)
Michel Gondry (Versalles, 1963) es un director de cine, anuncios, y vídeos musicales, destacado por su innovador estilo visual y su manipulación de la puesta en escena. Su carrera como realizador comenzó con la dirección de vídeos musicales para la banda de rock francesa Oui Oui, de la cual era también batería. Sus personajes siempre se mueven al margen de los clichés, en dimensiones y situaciones extrañas a la vez que humanas, convirtiendo así cada una de las historias en algo inverosímil, bizarro pero enternecedor y cercano a la vez.
En el 2001 dirige el video-clip Nives Out de Radiohead se detalla la relación entre el cantante Thom Yorke y la actriz Emma de Caunes. Un video-clip autobiográfico en el que Gondry explica la relación con su exnovia. El vídeo ambientad en una pequeña habitación de un apartamento de ciudad en la que se entremezclan tres espacios distintos pero relacionados (la televisión, una cama, y una versión a tamaño natural del juego Operación).
RED HOT CHILI PEPERS: Can't Stop. Warner Bros, 2003 (dir. Mark Romanek)
Mark Romanek (Chicago, 1959) es director de video-clips, ha dirigido largometrajes y numerosos anuncios de publicidad. Sus piezas se caracterizan por un impecable acabado y por un cuidado extremo de los detalles visuales, conceptuales y estéticos. Hasta el punto que el MoMA de Nueva York, compro para el fondo de su colección permanente dos de sus video-clips (Perfect Drug de Nine Inch Nails y Bedtime Story de Madonna).
En 2003 dirigió el video-clip Can't Stop para Red Hot Chili Pepers. La banda toca en una ambiente neutro sobre una tarima transparente, alumbrada por luces blancas y adornada con un backdrop anaranjado intenso. Las imágenes del grupo tocando se intercalan con tomas de los miembros del grupo protagonizando réplicas y variaciones de las One Minute Sculptures de Erwin Wurm.
Carles Congost (Girona, 1970) es un artista visual que utiliza el vídeo, la fotografía y la instalación como herramienta para articular un discurso irónico alrededor del mundo del arte. Utiliza una iconografía que alude al mundo del pop, la adolescencia y la cultura de masas, para reflexionar acerca de la práctica artística y la construcción de los ídolos a través de los mass media.
En el 2004 el Museo de Arte Moderno de Castilla y León (MUSAC) produce una edición especial del álbum Arquitectura efímera de Fangoria que incluye un DVD que recoge seis video-clips el álbum encargados a artistas del campo de la videocreación contemporánea. El proyecto persigue explorar las vinculaciones que existen entre la música y el arte contemporáneo.
Carlos Congost realizó el vídeo-clip del primer single del álbum –Retorciendo palabras– basándose en una recreación de la película X-men. El artista sitúa en una narración ficticia a los componentes de Fangoria junto a una pandilla de jóvenes adolescentes desde donde nos habla de las ambigüedades, frustraciones y deseos de la juventud actual.
FANGORIA: Nadie mejor que tú, MUSAC, 2004 (dir. Christian Jankowski)
Christian Jankowski (Göttingen, 1968) es un vídeoartista alemán, el trabajo del cual pretende plantear constantemente preguntas sobre el arte y su potencial e intenta que los visitantes de los museos saquen sus propias conclusiones. Muchas de sus obras tienen, como eje principal, el intercambio de contenido y significado entre el arte y los medios de comunicación de masas, del cual ambos campos se aprovechan.
En el 2004 el Museo de Arte Moderno de Castilla y León (MUSAC) produce una edición especial del álbum Arquitectura efímera de Fangoria que incluye un DVD que recoge seis video-clips el álbum encargados a artistas del campo de la videocreación contemporánea. El proyecto persigue explorar las vinculaciones que existen entre la música y el arte contemporáneo.
Christian Jankowski realizó el vídeo-clip de Nadie mejor que tú. Bajo un cariz conceptual, muestra un trabajo sobre la identidad, a partir de un intercambio de papeles: se escucha la voz de Alaska, mientras se ve la imagen de la cantante Marta Sánchez. Ambas estrellas se funden en una figura artificial y se convierten en el vídeo en una especie de icono artístico para los espectadores. El artista con este proyecto pretende poner especial énfasis en las estrategias comerciales de la industria discográfica y en la creación de los iconos musicales.
PHILIPPE KATERINE: Excuse Moi. Wanda Productions, 2006 (dir. Petra Mrzyk & Jean-Francois Moriceau)
Petra Mrzyk (Nuremberg, 1973) & Jean-François Moriceau (Francia, 1974) son dos artistas visuales que desde 1999 trabajan juntos. Con su trabajo, generalmente acumulaciones de dibujo en blanco y negro, crean un imaginario propio con la intención de darle la vuelta y alterar la realidad cotidiana.
En el 2006 realizaron el video-clip Excuse moi para el músico francés Philippe Katerine. Para este vídeo los artistas dibujaron a mano más de 5.000 dibujos. Con estos dibujos de línea van apareciendo progresivamente los textos de la canción. La utilización de la imagen en movimiento les permite dotarlos de un componente obsesivo. También han colaborado con otros artistas, sobretodo franceses, como Air o Sebastien Tellier.
_
*Estrategias recíprocas en las prácticas artístico-publicitarias del video-clip es una selección de vídeos entorno al proyecto Centre d'Art Produeix Música POP, a cargo de Oscar Abril Ascaso con motivo del Festival LOOP'08, una actividad que se llevó a cabo en el claustro del Centre d'Art Santa Mònica el jueves 15 de mayo del 2008.
La Otra vida femenina (un des-propòsit de joves artistes) fue un proyecto expositivo que tuvo lugar en la sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra del 19 al 30 de abril del 2004. En ella participaron ocho artistas (Lluc Mayol, Pep Homar, Marta Juan, Lu & Lo, Xenia Besora, Antía Moure, Eider Eguren y ferranElOtro). Me pidieron que escribiera sobre esta exposición y para mi ya hacía mucho tiempo que paso. Preferí que preguntara Joan Morey y que respondandieran Cris M. Faber, Vasava, Pepo Salazar, Felipe Salgado, Projecte SD, Dani Riera o Damián Casado. De hecho, Joan Morey no se refería a esta exposición cuando preguntaba y las respuestas no hacen referencia alguna a ella. Seguramente ninguno de todos ellos la han visto, sin embargo, si la hubiesen visto esto es lo que nos hubiera gustado que nos contestaran.
Uno de los tópicos que más se oyen en el mundillo del artisteo es que los comisarios son artistas frustrados. {...} ¿cuál fue el motivo que abrió tu dedicación al comercio del arte? Los espacios expositivos gestionados por artistas. ¿cuál crees que es tu papel en el campo {...}? ofrecer una visión propia de las cosas que me atraen ¿Hay alguna línea discursiva que te interese especialmente? Hay más de una {...}. Pienso que a veces hay propuestas fronterizas fascinantes. {...}Busco consistencia, sutileza y fuerza, artistas cuyos trabajos no respondan a posturas retóricas, sino a sus propias experiencias en el momento del presente. Me gusta lo simple, las partes esenciales ... y huyo de aquellas formas artísticas cargadas de accesorios que no se justifican. ¿cómo sintetizarías las estrategias procesuales {...} en este proyecto?{...} la iniciativa de comunicación con el receptor y la designación crítica de las estructuras de construcción de discurso, ficciones {...}¿qué perfiles cohabitan {...}? somos gente con perfiles muy diferentes y fuertes valores individuales que se complementan ¿cuál crees que ha sido tu papel en esta exposición? Proponer nuevos artistas, nuevos trabajos, establecer puentes entre el trabajo del artista y una audiencia {...}. Buscar la difusión y promoción del trabajo de los artistas y darlo a conocer {...}¿somos los artistas los responsables de la educación y/o familiarización del espectador y consumidor de arte contemporáneo {...}? ¿O quizá podemos delegar esa responsabilidad a comisarios y críticos de arte? Creo que es una responsabilidad de todos, del artista trabajar y desarrollar, {...}, del comisario y el crítico estar informado y en contacto con los artistas, instituciones y galerías, del mercado estar activo y promover sistemas más ágiles, entre otras cosas, {...} Pero el espectador también tiene que hacer esfuerzos. Creo que vivimos una época en la que se busca la recompensa sin esfuerzo. Había un eslogan que decía «adelgazar comiendo», eso es lo que ocurre hoy. _
*Imagen del tríptico de la exposición RECTO/VERSO, La cara oculta de las obras de los museos. Un proyecto del Museo del Emporda con la colaboración de Núria Pedragosa (conservadora y restauradora del MNAC) que se llevó a cabo en el Museu de l'Emporda del 28 abril al 2 septiembre del 2007 en el que se descubría la información adicional del reverso de las obras, aportando datos que frecuentemente están ocultos a la mirada del espectador.
*Texto originalmente publicado en el número 14 de la microSALADESTAR {Barcelona, Agosto de 2004}. Para la realización de este texto se han extraído fragmentos de algunas de las entrevistas que Joan Morey realizó a agentes del campo de la cultura en la revista Suite {núm. 8, 13, 14, 17, 18, 19 y 22}. _
La naturaleza muerta como género pictórico utiliza objetos inanimados, estos objetos en si mismos centran el tema de la representación. Objetos, que sin vida, ocupan un espacio indeterminado e intentan hablar, de esos instantes concretos de lo que denominamos “lo real”. Una realidad, que a pesar de su apariencia estanca, es constantemente cambiante. El autor ausente en estas representaciones, selecciona y ordena cuidadosamente los elementos que aparecen, y es desde fuera, donde experimenta su dolorosa supervivencia. Sin embargo, si decide aparecer en la escena, como un objeto más, es su cuerpo en quietud el que experimenta –en si mismo– esa dolorosa supervivencia y con el paso del tiempo, su muerte. O en el caso de Still Life, el pelo del sujeto es el objeto inmóvil o materia que muere mientras vive y se convierte en la evidencia de aquello vivido. El cuerpo deja de ser exclusivamente un territorio físico y se convierte en un espacio que puede ser modificado.
La artista es el detonante que selecciona a tres sujetos desconocidos (S, L y M) y les ofrece un guión de comportamiento para que puedan llevar a cabo la acción: aceptan, una vez igualados sus flequillos, no cortarse el pelo durante un año. Y es a partir de ese momento que se diluye la figura del sujeto productor.
La acción –o aparentemente inacción– es aquello en lo que se centra el proyecto, mostrando lo que en apariencia no puede ser visto. Una acción, que como experiencia, se desarrolla en un tiempo de espera, de renuncia y/o de repetición.
El tiempo como vivencia es intangible y la única manera de tener indicios de él es a partir de la sucesión de cambios que produce sobre la materia. En este proyecto han intervenido diferentes tiempos y ritmos, dejando todos ellos algún tipo huella. Los tiempos de cuatro sujetos, que en paralelo han creado un diario compartido (la página web www.naturamorta.net). El tiempo de realización del artista, que ha (re)construido todo el proceso a partir de la sucesión de los instantes registrados en cada una de las citas semanales (la video instalación Natura Morta IV). Pero también, del tiempo entre la obra y el presente del espectador: dos presentes relativos. Este proyecto supone pues pasado, presente y futuro, en un intento –casi obsesivo– por acotar la variable del tiempo.
Still Life, como proceso dinámico, se ha estructurado en tres espacios: uno real (el escenario o plató), uno virtual (la página web) y un elemento que unió los dos (el póster site- print). El usuario ha podido relacionarse con todos estos espacios, de forma simultánea. Y de esta forma ha tejido redes complejas y descubierto nuevas intervenciones. A medida que se desarrollaba el proyecto, se trazaban nuevas conexiones que desvelaban el escenario donde de manera rutinaria se desarrollaba periódicamente la acción. Y es en este punto donde, debemos preguntarnos sobre la existencia de “una” obra: aquí la obra no existe, es una obra cuya forma construye simultáneamente a partir de imágenes y textos.
Y es de nuevo el pelo, aquella materia muerta, el que acaba cubriendo el rostro, y como si se tratara de un telón, da por terminada aquella acción. Una acción que intentan borrar los límites entre la narración, el acontecimiento y lo verdadero, creando una leve sospecha sobre lo que concebimos como “real”. _
*Imagen del póster site-print de Luz Broto (2006), con el pretendía trazar un nexo entre el espacio físico donde se desarrollaba la acción y el espacio virtual donde se contaban las experiencias. Este póster incluía el guión de la acción y todos los elementos -a modo de inventario- que intervenían en ella.
*Texto sobre el proyecto Still Life de Luz Broto, originalmente publicado en el número 27 de d(x)i {Valencia, Septiembre_Diciembre de 2007}. _
Desde que a finales del siglo XIX se estableciera en Gran Bretaña una división clara entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas, no se ha dejado de cuestionar y establecer escalas de valores entre ambas disciplinas.
La discusión sobre lo que es y lo que no es arte, no tiene sentido en la actualidad. Hace mucho tiempo que el arte ha dejado de pensar con actitudes fundamentadas en modelos románticos, y son los propios creadores los que desplazan constantemente los límites entre ambas disciplinas.
En un marco de arte contemporáneo actualizado, no tiene sentido seguir abordando este tema y resulta más enriquecedor centrar la atención en lo que se esta generado, porque como recordaba Arthur Danto con ‘Warhol quedó muy claro que una obra de arte no ha de ser de una manera en especial’.
Los artistas, como creadores, acuden frecuentemente a profesionales de otros ámbitos y admiten su colaboración, propiciando un papel activo en sus creaciones. De esta manera el objeto tradicionalmente entendido como arte se mezcla con otros subgéneros para enriquecerse de ellos, y nos da a entender que el conocimiento es pura información y puede llegar a tener infinitas formalizaciones. Es idóneo, que el artista desplace el trabajo artístico al ámbito que le parezca más propicio.
Este proceso, ha ido de la mano con el desarrollo de las tecnologías informáticas y el acceso a la mismas. Los sistemas analógicos de reprografía han sido sustituidos por los digitales y los sistemas informáticos de tratamiento gráfico basados en ordenadores personales, que originalmente se concebían como el equipo básico de trabajo para un diseñador, se han convertido en las herramientas básicas para la mayoría de creadores.
Este equipo básico o ‘desktop publishing’, conocido en castellano como ‘autoedición’, es una estación de trabajo que combina un ordenador personal, el software de diagramación de páginas, un escáner y una impresora. Su uso es muy simple y cualquier persona con acceso a los componentes del sistema puede usarlo con facilidad.
Es complejo establecer la fecha en la que supuestamente el arte se empieza a nutrir de los recursos propios del diseño, y es más sencillo hablar de una relación de necesidad. El arte tiende a fagocitar todo aquello que le resulta útil o atractivo (desde el estudio de la química para la fabricación de pigmentos en el Renacimiento a los últimos avances técnicos para la realización de instalaciones multimedia).
El artista necesita de las nociones del diseñador en el momento en el que concibe su trabajo como un producto y se dispone a venderlo al público. Se apropia de las estrategias de marketing de otras disciplinas, como la arquitectura, y se hace propio el portfolio, porque es el formato más eficaz de distribución de sus trabajos. Para llevar a cabo esta tarea, ha de realizar una buena selección de la información de que dispone y organizarla (diseñarla), con coherencia, para que se pueda comprender y valorar.
En ocasiones el artista, introduce los códigos propios del diseño directamente en su trabajo, ya sea con la finalidad de enriquecer la eficacia de la producción o con fines de simulacro. Significativa, es la figura de Félix González-Torres, que a mediados de los ochenta empezó a utilizar de manera sistemática todos los recursos que le ofrecía la reproducción mecánica para la producción de sus piezas (una de las más significativas las pilas de papeles sin límite de copias).
O los ‘libros de artista’, objeto artístico que se materializa en un formato libro y que generalmente se trata de recopilatorios de imágenes y textos con la finalidad de ilustrar una idea concreta. A veces se trata de ejemplares únicos pero generalmente se producen en pequeñas ediciones. La técnicas de realización son muy variadas (grabado, medios digitales, fotocopia, intervenciones sobre libros ya editados, …).
En los últimos años Elena Foster, esposa del arquitecto Norman Foster, se dedica a editar libros de artistas de ediciones no superiores a 50 ejemplares de artistas como Richard Long, Chillida o Anish Kapoor.
Enparentados con estos últimos, encontramos los fanzines, publicaciones realizadas por aficionados. Generalmente, no suelen ir acompañados de intereses económicos, en consecuencia, su desarrollo está directamente ligado al de los medios de edición de bajo coste (generalmente la fotocopia).
A mediados de los noventa, y con la aparición de editores de HTML, internet deja de ser un espacio limitado a los técnicos informáticos (los únicos que hasta el momento sabían utilizar códigos de programación) y por las múltiples posibilidades que ofrece y su bajo coste, lo convierten en uno de los medios más utilizados en la actualidad.
Paralelamente a este aprovechamiento de los recursos técnicos, existe también, por parte de algunos artistas, la intención de pasar desapercibido en la esfera de lo cotidiano, y sus coqueteos con el diseño son en pro de una imitación fingida de unos modelos pre-existentes (pegatinas, camisetas, pósters, chapas, …) o la inclusión de su trabajo solapado en soportes de otros ámbitos (a finales de los noventa son habituales las colaboraciones de artista en revistas de tendencias).
En estos procesos, la obra como ejemplar único desaparece, y en consecuencia el artista ha de generar nuevos mecanismos para legitimar su producción y garantizarle un valor: numera las copias que realiza, emite certificados de autenticidad, etc…
En la historia del diseño gráfico no encontramos cambios significativos hasta llegar a los tipógrafos de la Bauhaus (Tschichold) de principios del siglo XX. Laszlo Moholy-Nagy o El Lisstzky, entre otros, son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día, que inspirados por las tipografías industriales de finales del siglo XIX crearon el símbolo de los tipos modernos (sin serifa o de palo seco).
Pero no es hasta mediados de los años 60 que encontramos cambios significativos. El 29 de noviembre de 1963 fue escrito el manifiesto ‘The first things first’ (lo primero es lo primero). Este documento era una reacción contra la neutralidad en la que se había estancado el diseño y buscaba radicalizarlo. Afirmaba que el diseño no es un proceso neutral y carente de valor. Y reivindicaba su dimensión humanista. Este documento causó un revuelo considerable en su época, en parte por que estuvo apoyado por más de cuatrocientos diseñadores gráficos y artistas.
En el ámbito español, la evolución fue más lenta. A finales de los 50, a pesar de que muchos de los diseñadores de la época provenían del campo artístico (Equipo Crónica), el diseño seguía unas pautas rigurosas basadas en el racionalismo. No es hasta finales de los 70 que encontramos los primeros coqueteos de los diseñadores con el ámbito artístico. Por esa época se convocan los ‘Disueño’, unos premios de diseño industrial, novedosos porque no era necesario, que la piezas a concurso, estuvieran producidas en serie, lo que permitió ver por primera vez objetos que dejaban de lado su funcionalidad y el coste de su producción.
Superada la posición de un encargo, una empresa, un autor y la consecuente: una solución válida. Es frecuente la presencia de diseñadores en proyectos artísticos cuyos nombres quedan camuflados entre los demás participantes de la muestra. Un ejemplo reciente es Alex Gifreu, Premio Laus de Plata 2006, con su intervención en el proyecto expositivo ‘Salir a la calle y disparar al azar’ con una pieza que funcionaba como cartel de la exposición, pero que a la vez, ofrecía las instrucciones para convertirlo en el catálogo.
El mundo del arte se ha trasladado a otras esferas y genera productos editables, a la par que el diseño, cuestiona su vínculo con la producción en serie y recupera la idea de pieza única. Ambos se encuentran compartiendo competencias, puesto que se trata de individuos pertenecientes a campos diferentes pero que se mueven dentro de un mismo ámbito. Y lejos de considerarlas relaciones parasitarias, en la que uno de los organismos consigue la mayor parte del beneficio de una relación estrecha con otro, con estas hibridaciones se enriquece el panorama y proporciona al producto un valor añadido.
Y es en Gran Bretaña donde un siglo después de haber consolidado una división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas utilizan el término “artwork”, para referirse a aquellos profesionales cuyo trabajo se enmarca dentro del diseño y/o de la producción artística. _
*Imagen del póster|catálogo de Salir a la calle y disparar al azar de David G. Torres (2005) diseñado por Alex Guifreu, el póster de este evento artístico contenía en el reverso las instrucciones para que se pudiera convertir en el catálogo del mismo. _
Casi todo el mundo está e acuerdo en que el collage es la innovación formal más revolucionaria en la representación artística que ha tenido luegar en nuestro siglo.
El collage al incorporar directamente a la obra un fragmento real del referente (forma abierta), sigue siendo "representacional", mientras que rompe por entero con el ilusionismo trompe d'oeil del realismo tradicional. Además, estos objetos tangibles y no ilusionistas presentaban una nueva y original fuente de interrelación entre expresiones artísticas y la experiencia del mundo cotidiano. Se había dado un paso importante e imposible de predecir en el acercamiento del arte y la vida como una experiencia simultánea.
Tomar un cierto número de elementos de obras, objetos, mensajes preexistentes e intregrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original que manifiesta rupturas de diversas clases.
El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro, y el montaje es la diseminación de estos préstamos en el nuevo emplazamiento.
{variación_01: like a d.j.}
– una respuesta a la sentencia «el comisario, no es el sujeto que sencilla y llanamente organiza exposiciones» –
En un ejercicio de reflexión acerca de las estructuras de la creación actual, podemos deducir que la exposición es el principal medio de presentación y generación de discursos de que dispone el mundo del arte. Este mismo panorama, nos muestra a su vez, que no son pocos aquellos que dentro de este, emiten y generan discursos.
Si con la finalidad de entender mejor algunos de estos discursos, acotamos este inflado organigrama a la figura del “curador”, principalmente se nos presenta una cuestión: ¿existen unas coordenadas concretas para la definición de sus actividades?
Tomando como premisas las costumbres post-modernas, de aplicar un criterio conocido a otros casos similares para extraer conclusiones o hipótesis [extrapolar] o de hacer interpretaciones de un texto o escrito [parafrasear], es decir, realizar todo tipo de juegos de malabares con las palabras, la figura del curador está totalmente justificada. Su función básica es la de propiciar una lectura coherente y orientadora de la producción plástica. Debe, por tanto, explicarla o interpretarla ampliando esta producción artística con todos aquellos elementos que le permitan hacer visibles todos los aspectos que restan latentes u ocultos [generalmente por lo que al campo de lo textual se refiere].
En este proceso de estudio de los signos, sus relaciones y su significado, se le ha autorizado para [re]escribir y [re]ordenar [en el sentido deconstruccionista de la expresión] la producción plástica, para supuestamente hacerla más clara o inteligible.
En este proceso de volver a escribir, corrigiendo lo escrito con anterioridad, puede que las palabras se hayan ido desprendiendo de las cosas, y carentes de sentido haya que reinventar el lenguaje… {variación_02: sintonías en una necesidad de códigos y formatos manipulados}
– una respuesta a la sentencia «el diseñador, no es el sujeto que sencilla y llanamente decora contenidos» –
En un ejercicio de reflexión acerca de las estructuras de la creación actual, podemos deducir que el diseño es el principal medio de organización y presentación de discursos de que dispone -entre otros- el mundo del arte. Este mismo panorama, nos muestra a su vez, que no son pocos aquellos que dentro de este, decoran discursos.
Si con la finalidad de entender mejor algunos de estos discursos, acotamos este inflado organigrama a la figura del “diseñador”, principalmente se nos presenta una cuestión: ¿existen unas coordenadas concretas para la definición de sus actividades?
Tomando como premisas las costumbres post-modernas, de aplicar un criterio conocido a otros casos similares para extraer conclusiones o hipótesis [extrapolar] o de hacer interpretaciones de un texto o escrito [parafrasear], es decir, realizar todo tipo de juegos de malabares con las palabras, la figura del diseñador está totalmente justificada. Su función básica es la de propiciar una lectura coherente y orientadora de la producción plástica. Debe, por tanto, explicarla o interpretarla ampliando esta producción artística con todos aquellos elementos que le permitan hacer visibles todos los aspectos que restan latentes u ocultos [generalmente por lo que al campo de la imagen se refiere].
En este proceso de estudio de los signos, sus relaciones y su significado, se le ha autorizado para [re]escribir y [re]ordenar [en el sentido deconstruccionista de la expresión] la producción plástica, para supuestamente hacerla más clara o inteligible.
En este proceso de volver a escribir, corrigiendo lo escrito con anterioridad, puede que las palabras se hayan ido desprendiendo de las cosas, y carentes de sentido haya que reinventar el lenguaje… {variación_03: after Sherry Levine}
– una respuesta a la sentencia «el artista, no es el sujeto que sencilla y llanamente produce obra» –
En un ejercicio de reflexión acerca de las estructuras de la creación actual, podemos deducir que la obra es el principal medio de presentación y generación de discursos de que dispone el mundo del arte. Este mismo panorama, nos muestra a su vez, que no son pocos aquellos que dentro de este, emiten y generan discursos.
Si con la finalidad de entender mejor algunos de estos discursos, acotamos este inflado organigrama a la figura del “artista”, principalmente se nos presenta una cuestión: ¿existen unas coordenadas concretas para la definición de sus actividades?
Tomando como premisas las costumbres post-modernas, de aplicar un criterio conocido a otros casos similares para extraer conclusiones o hipótesis [extrapolar] o de hacer interpretaciones de un texto o escrito [parafrasear], es decir, realizar todo tipo de juegos de malabares con las palabras, la figura del artista está totalmente justificada. Su función básica es la de propiciar lecturas coherente mediante su producción plástica. Debe, por tanto, explicarla o interpretarla ampliando esta producción artística con todos aquellos elementos que le permitan hacer visibles todos los aspectos que restan latentes u ocultos [generalmente por lo que al campo de la imagen se refiere].
En este proceso de estudio de los signos, sus relaciones y su significado, se le ha autorizado para [re]escribir y [re]ordenar [en el sentido deconstruccionista de la expresión] la producción plástica, para supuestamente hacerla más clara o inteligible.
En este proceso de volver a escribir, corrigiendo lo escrito con anterioridad, puede que las palabras se hayan ido desprendiendo de las cosas, y carentes de sentido haya que reinventar el lenguaje… _
*Texto en cursíva fragmentos extraídos del ensayo El objeto de la poscrítica de Gregory L. Ulmer en la traducción de Jordi Fibla de la publicación The anti-aesthetic: essays on postmodern culture (La Posmodernidad, selección y prólogo de Hal Foster, Kairos, 1985).
*Imagen del †Panel 5, Rumbo a lo Peor (martes 30 de Enero de 2007) del proyecto Postmortem de Joan Morey en el Centre d'Art Santa Mònica (CASM).
*Imagen del catálogo Múltiples y Colectivos de Dora Garcia (2006) en el Museu de l'Emporda diseñado por bis], en la portada del cual -y a modo de índice- aparecen los lomos de las publicaciones, que de manera más detallada, se encuentran descritos en el interior de la publicación.
*Imagen de la acción Autoapropiación. Acción Miapropia {maría = mia = mía = de mí = a mi misma = apropia = hacer propia de una misma y no de otra} = YO de Maria Ramió (28.05.2004). _
Los pensamientos obsesivos son ideas, imágenes o impulsos mentales que irrumpen una y otra vez en la actividad mental del individuo, de una forma estereotipada. Suelen ser siempre desagradables (por su contenido violento u obsceno, o simplemente porque son percibidos como carentes de sentido) y el que los padece suele intentar, por lo general sin éxito, resistirse a ellos. Son, sin embargo, percibidos como pensamientos propios, a pesar de que son involuntarios y a menudo repulsivos. Los actos o rituales compulsivos son formas de conducta estereotipadas que se repiten una y otra vez. No son por sí mismos placenteros, ni dan lugar a actividades útiles por sí mismas. Tienen la función de prevenir que tenga lugar algún hecho objetivamente improbable. Suele tratarse de rituales para conjurar el que uno mismo reciba daño de alguien o se lo pueda producir a otros. A menudo, aunque no siempre, este comportamiento es reconocido como carente de sentido o de eficacia, y hace reiterados intentos para resistirse a él. En casos de larga evolución, la resistencia puede haber quedado reducida a un nivel mínimo. Casi siempre está presente un cierto grado de ansiedad. Existe una íntima relación entre los síntomas obsesivos, en especial pensamientos obsesivos, y la depresión. _
*Imagen del catálogo Edad Perversa. Acerca de algunas obsesiones prolongadas, nostalgias de la adolescencia y otros comportamientos juveniles en la cultura contemporánea diseñado por Albert Folch (2004), en la portada del cual se repite, a la manera de un castigo docente, el titulo de la muestra.
*Texto extraído del CIE-10 {clasificación estadística internacional de Enfermedades y Problemas Relacionados con la Salud}. _
Actualmente nos encontramos frente a muchos sistemas públicos destinados al desarrollo y a la producción de proyectos artísticos. Gran parte de estas iniciativas hacen especial hincapié en la producción de nuevos trabajos y muchas veces, se hacen cargo de los gastos que se generan.
Habitualmente, los artistas proponen una nueva pieza, y la institución, con el dinero público que gestiona, paga los gastos de material, proceso industrial, equipo técnico, etc… Sin embargo, muchos de estas ayudas institucionales a pesar de sus buenas intenciones, e intentando hacer malabarismos con presupuestos bastante ajustados, intentan producir demasiados proyectos, sin reparar en los inconvenientes que esto puede conllevar. Sobretodo en los circuitos de "arte joven", que a la hora de ofrecer sus ayudas se olvidan de remunerar el trabajo de los creadores y solo prestan atención a la producción de sus proyectos. Muchos de ellos, para justificar esta actitud ofrecen a cambio campañas de publicidad en ámbitos a los que no se suele tener acceso y de esta forma ofrecerles una visibilidad en el circuito. Se trata pues de premios simbólicos que se dirigen generalmente a agentes culturales cuyas carreras están incipientes y que disponen de pocos fondos para hacerlas funcionar.
A pesar de que tenemos que defender la necesidad de un sistema público que de soporte a la creación hemos de ser conscientes que con las becas y ayudas existentes no se soluciona la problemática de los creadores, porque se trata de ayudas temporales que no profesionalizan el sector y al fin y al cabo, como recordaba Martí Manen en el artículo Trabajo artístico. Procesos, proyectos, becas y ayudas publicado en el boletín del CASM#25 de junio del 2006, solo se acaban convirtiendo en los elementos que definen los calendarios creativos.
En muchas charlas off the record se pone de manifiesto estas relaciones económicas presentes en la esfera laboral pero que en el circuito de "arte joven" todavía siguen siendo un tabú. No se pretende posicionarse en una lugar moralmente superior, sino crear nuevos peldaños hacia la normalización del trabajo cultural. La problemática se acentúa progresivamente en paralelo a la evolución de la desmaterialización de la obra de arte, una situación que se enfrenta con un sistema fundamentado en la obtención final de un producto rentable que ofrezca beneficios.
Sin embargo, en el ámbito artístico se deberían plantear otras dinámicas de actuación: parece posible porque las nuevas dinámicas de trabajo artístico muestran la importancia del proceso de producción frente a un resultado concreto y objetualizado (proyectos como ‘Processos Oberts’ o 'proxecto-edición' lo evidencian). De esta manera la producción artística deja de responder a las estrategias laborales del mercado, y es más cercano a una esfera científica de investigación. Y el producto concreto que se requiere para la justificación, ante la mirada pública, de los sueldos de aquellos que gestionan el dinero público desaparece.
En fin, que independientemente de la producción de objetos expositivos concretos, existen otro tipo de gastos a tener en cuenta, como nos indica el documento con las tarifas de la Asociación Catalana de Críticos de Arte, los profesionales para desarrollar su actividad profesional han de hacer frente a otros gastos, como los que generan el uso o amortización de su taller, equipo informático y de otro tipo (telecomunicaciones, pertenencia a asociaciones de carácter profesional, asesoría fiscal, material de oficina, bibliografía, etc…).
Es pues interesante reflexionar sobre como se reparten y gestionan los recursos y que parte de estos recursos responden directamente al trabajo de los creadores.
_
*Imagen de la instalación Curtain {yellow} de Maria Eichhorn (1992 - 2002).
¡No soy artista! Una respuesta oficial a la pregunta... “¿y tú a qué te dedicas?”
{...}
Entonces, dirigiéndome una mirada borrosa encontró por fin el coraje para pronunciar lo que todo el mundo desea oír en boca ajena... “¿y tú a qué te dedicas?”
Pausa.
Dios mío, era como si... ¡estuviera preguntándolo en serio! No sé por qué, pero siempre me quedo helado cuando me hacen esa pregunta, sobre todo desde que {según creo} gran parte de lo que podría llamarse mi investigación se centró en la deconstrucción de las "verdaderas" competencias del arte. Pero la pregunta ya estaba en el aire, diciéndome que ya se había presupuesto que todas mis intrigas no eran sino trucos ideológicos de un artista demasiado melindroso para llamarme lo que realmente soy o la simpatía equivocada de un diseñador, lleno de culpa, sobre las incongruencias entre mis políticas de producción. Evidentemente, si la pregunta me la estaba haciendo una periodista que decía haber seguido mi carrera durante años, yo no había sabido transmitir algún tipo de información básica, y cualquier respuesta que diera caería en saco roto. Pero, como ya he dicho, me estaba haciendo las típicas preguntas y yo le estaba dando mis típicas respuestas: la vieja metáfora de "los tonos de gris" explicada tranquilamente con cara de idiota: "Si el artista es el blanco y el diseñador el negro, ¡ferranElOtro engloba todos los tonos de gris que hay entre ellas!". "Entonces eres artista..." contesta la periodista. "No, no soy artista. Soy ferranElOtro, el lenguaje refuerza la polaridad entre artista y diseñador. Y hay más de dos formas de producción y más de dos tipologías de agentes".
{...}
Pausa. Siento decir que mis palabras se tomaban como meros juegos de lógica, a pesar de que realmente hay bastantes más de dos variantes de agentes artísticos. Quizá fuera el momento de volver a poner cara de idiota.
{...}
De una vez por todas, dejadme zanjar la cuestión:
¡NO SOY ARTISTA! {aunque podría ser casi cualquier otra cosa} Al haber nacido en un armario de cristal a través del cual he sido visto y aislado como artista, antes de tener conocimiento subjetivo de mis propios deseos, he tenido que aceptar que mi identidad {y en ocasiones mis competencias} es algo aprendido y heredado bastante distinto de los actos artísticos en sí mismos. No he encontrado nada más que alienación y sufrimiento en mis intentos de ser tan sólo artista o diseñador, ambos pobres reflejos de mis actividades.
{...}
De todas formas, ¿de verdad alguien necesita saber exactamente qué produzco, para determinar que soy con todas las de la ley? Aunque siempre intento ser honesto y sincero sobre mis proyectos con todo aquél que pregunta, ¿de verdad es tan raro que no traicione mis costumbres, para dar publicidad a cada una de mis propuestas con el simple propósito de facilitar a los demás datos estadísticos para evaluar mis competencias? ¿Y el hecho de que hasta el momento todos mis proyectos largas hayan sido de diseño me hacen diseñador?
{...}
Sin embargo, mi querido extraño, si quieres una respuesta sencilla para la famosa pregunta: ¿Soy artista? No. Felizmente soy ferranElOtro, sin dignidad ni orgullo. Soy una vergüenza para el mundo del arte. Soy una peste para la cultura establecida. Ahora, relee todos mis proyectos e intenta no molestar a mis amigos con cotilleos.
Apéndice: También hay quien no está de acuerdo e insisten en que yo soy, entre otras cosas, comisario.
_
*Imagen de Plan de energía, editorial de moda sobre la conexión entre Delfín y Beuys para NEO2 (Plan de energía, NEO2 nº 16, marzo - abril 2001, pp. 68 - 77). Concepto de David Delfín con la colaboración de Gorka Postigo. Retratos de Bimba (Eleonora d Group) por Pierre Gonnord.
*Texto de apropiacionismo construido a base de sutiles modificaciones y elipsis de un texto original de Terre Thaemlitz {21 de Noviembre del 2000} la traducción del cual apareció en la revista Zehar {Zehar, Arteleku, España Nº. 54, 2004).
