No hay un plan B........................................................................................

La exposición es un formato muy eficaz para la presentación de propuestas artísticas, sin embargo, no todas las prácticas artísticas encajan en un mismo modelo de exposición. Se han tenido que buscar nuevas alternativas a las formas de distribución y difusión del arte, puesto que en el modelo convencional de exposición, hay una desvinculación entre las cosas cuando pasan de verdad y cuando se muestran. Las nuevas lógicas de producción exigen nuevos formatos expositivos, más afines a la naturaleza de cada propuesta. Ha habido una larga tradición de artistas que han trabajado –y trabajan– en territorios más experimentales y especulativos, que evidencian dicha necesidad de cuestionar y replantear las formas de trabajar de las instituciones artísticas y buscar nuevas alternativas a dicha extrañeza, en consecuencia, hablan de crear instituciones que hablen del presente.

A pesar de la profunda revisión, que se ha llevado a cabo en la última década, acerca del papel que ha jugado –o debe jugar– el Museo, en muchos casos, este se sigue definiendo como contenedor y entiende la obra como un contenido externo a él. Su función es ejercer una acción de curaduría sobre él. Sin embargo, los artistas utilizan el Museo –y el acto museístico– como material de trabajo. Y es en este punto, donde el artista tiene una posición crítica, puesto que ejerce un estudio respecto al medio, y en consecuencia, es el artista el que realmente ejerce una función de curaduría sobre él. Éste evalúa el Museo, analiza su alcance y examina sus límites (tanto físicos como conceptuales): «expone el Museo».

Por tradición el Museo, muestra vestigios o testimonios del pasado, de lo que ya fue, sin embargo, el Museo contemporáneo tiene que mostrar aquello existente –o que se desarrolla– en su tiempo. No puede renunciar a lo que se hace. Si una institución museística desea tener vigencia –contemporáneamente hablando– debe alterar el binomio atesorar|mostrar, y comprometerse con la creación de contenido. El Museo tiene que superar su función de vitrina donde se exhiben objetos que por definición están muertos y abrirse a propuestas que se expanden en el tiempo, es decir, que siguen vivas en el momento de inaugurar la exposición.

Es en este lugar, en el que encontramos los trabajos de Luz Broto, proyectos siempre pensados para un contexto específico, que se mezclan con el espacio y pocas veces aparecen definidos. Resulta complejo –e incluso imposible– prever lo que estas intervenciones son capaces de producir, por lo que el “resultado final” de dichas propuestas parece invisible. El “objeto de estudio” no se encuentra en el espacio expositivo y con frecuencia la sala de exposiciones está vacía, parece ser que no hay nada que ver... ¡Permítanme que lo dude!. Esa ausencia también nos dará que pensar. Se anuncia que no tenemos nada que ver, pero aquí esta la paradoja, eso es precisamente lo que nos invita a que veamos, que nos dejemos sorprender.

Parece ser que toda obra de arte tiene un punto de vista predominante. En el caso de la pintura, se impone una mirada frontal, y se obliga al espectador a enfrentarse a ella desde ese único punto de vista. Sin embargo, no siempre las propuestas han sido diseñadas para ser observadas desde “ese” punto de vista, y a menudo proponen nuevos lugares de observación que permiten ver su historia y, en consecuencia, su fortuna crítica. Estos otro elementos son testimonio de aspectos más relevantes. Por extraños que parezcan, ofrecen al visitante nuevas pistas y son capaces de satisfacer el ojo curioso de un visitante activo. Lo habitual es que el visitante no tenga constancia de lo que oculta el dorso de una obra y que sean –únicamente– los agentes especializados los que tengan acceso a esta información.

Por esta razón, nos dirige su discurso hacia nuevos territorios: los protocolos de exhibición (cubos blancos, contenedores y/o vitrinas), las infraestructuras del espacio (ventanas, iluminación y/o sistemas de seguridad) o las estructuras de gestión (comisarios y/o directores), como en el proyecto que hoy nos presenta.

La obra de arte pierde el áurea que se le otorgaba y ésta se traslada a sus responsables. Se deja de prestar atención al objeto expuesto, y con esta acción, le quitamos su condición de fetiche. Nos encontramos frente a un nuevo concepto de exposición: la exposición latente. Se corrobora, de dicha forma, la creciente tendencia del arte a desentenderse de la obra como objeto físico y centrar su interés en el proceso de su construcción, apostando por la conducta perceptiva, imaginativa y creativa del espectador.

Frente a esta actitud, el Museo responde de un modo preestablecido e intenta objetualizar sus resultados, recurriendo a la necesidad de mostrar en sus salas el registro, musealizándolo, presuponiendo que dicha propuesta se valida en el momento que se pueden ofrecer unos resultados específicos.

Es por lo que el desarrollo de la “obra” no está solo en sus manos. El “éxito” de la propuesta, ya no depende de su calidad –puesto que “lo bueno” y “lo malo” se han convertido en valores relativos– sino del resultado de unas negociaciones, de la superación de unos aparentes obstáculos en el proceso de producción. Aquellos aspectos son lo que dotan al proyecto de sentido real y demuestran su relevancia. Su propuesta solo se puede llevar a cabo, si los agentes con capacidad de decisión en el sistema del Arte, deciden darle visibilidad.

Siendo rigurosos, es engañoso ubicar en el interior de un Museo algo que traiciona su filosofía: un trabajo constante antes, durante y después de la fecha de inauguración. Su trabajo –que aparece en la sala como puro silencio– se desarrolla en un «diario de proceso» que mantiene la atención de nuestros lectores hasta el final, propagándose más allá de los límites físicos del Museo y devolviendo, de nuevo, la obra al espacio que lo genera.

Una propuesta que apuesta por lo que se puede definir como arte del vacío. Es decir, un arte que saca, reduce, esconde o hace desaparecer todo aquello que hay, propiciando una experiencia estética cercana a la extrañeza, aquello que realmente nos permite ver: en su obra la ausencia es solo el primer paso para iniciar-se en la lectura.
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*Imagen de la instalación Powerless Structure, Fig. 345 de Michael Elmgreen & Ingar Dragset (2002).

*Texto sobre el proyecto de Luz Broto para la Capella de Sant Cornelli de Cardedeu, originalmente publicado en folleto de la exposición {23 Enero a 5 de Abril de 2009}.
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